sábado, 14 de mayo de 2011
martes, 10 de mayo de 2011
La persistencia de Griselda Gambaro, por Silvio Lang
La imaginación terrorista
Griselda Gambaro con La persistencia (2004) lleva hasta sus últimas consecuencias la forma teatral con la que ha intervenido en la dramaturgia argentina: el drama popular. Ahora, este teatro cotidiano del submundo se reactiva con un hecho histórico – “la masacre de Beslan”, (2004), donde mueren 331 personas, en su mayoría niños, en un enfrentamiento entre una organización guerrillera chechena y el Estado de Rusia. Pero las pistas históricas están sustraídas en la obra: la dramaturgia se hace con los desechos de una imaginación terrorista que la violencia del poder ha insuflado en los personajes. La negatividad como posibilidad del animal lingüístico –“no te reconozco”- al volverse alimento del sistema de dominación engendra su propia sombra: el terrorismo. Y el sentimiento de exclusión es lo más doloroso que hay. Quedar afuera de la fiesta de la mundialización, recorrer el cerco de la exclusión mata. La persistencia transmigra a los públicos preguntas históricas de nuestro tiempo presente: ¿cómo habita la imaginación terrorista en cada uno de nosotros? ¿Qué hacer con la capacidad humana de negar?
Sin embargo, la escritura de Gambaro se las arregla para no caer en la tentación del nihilismo y la violencia del mundo. Pareciera que se preguntara con John Berger: “¿Qué hace a un terrorista mundial y, en el extremo, qué es lo que crea a un mártir suicida?”. Su dramaturgia se ocupa de los gestos que, en la indigencia, nos vuelven humano, demasiado humano. Subvierte la alta tasa mundial de los gestos de la solución final. La escena como esfera pública deriva en una estrategia lingüística y afectiva: la negación de la negación.
La posición subjetiva de nuestra puesta en escena es una escucha infinita de las manifestaciones textuales de Gambaro traducidas en usos escénicos. Por ejemplo, el errar “entre las sombras” del personaje El Silencioso que contornea, observa y testimonia la interioridad de la escena desde una intensidad menor se convierte en una regla de producción primordial de esta puesta. Una apuesta actoral, visual y sonora que se asuma en su desvanecimiento, en la parquedad de la materia, en la discreción de sus mutaciones, en la condensación de sus formas. El Silencioso como personaje residual que va “cosiendo” la escena es nudo y sostén de nuestro abordaje. Hacer pasar la propia desazón y la violencia infusa del mundo con una lógica de la compasión que haga vivir el cuerpo de los otros en el propio.
Interioridad de la imagen
El terreno de este drama popular es la vida sentimental de las palabras que descubren, en los cuerpos, espacios de silencio y desahogos. Resonancia, morada de la acústica de la palabra de los desechos humanos de la ideología de consumo, tanto en su capacidad de negar como de reconocer al otro. Una escena suprasensible que rotura el sentir de los cuerpos de los terroristas futuros como desheredados del mundo. Sobre el telón de fondo del odio se contrastan los gestos que nos reviven cuando nos hemos muerto un poco. El arte pictórico de Caravaggio es el aliento vital, trazo y color, que anima estas imágenes del submundo. La luz hace aparecer el lugar del sentimiento como una hinchazón: un diapasón donde el espacio se siente y el sentimiento se ensancha. Lentitud, suavidad, fragilidad, dulzura, atenuaciones, pero también descuidos, exasperaciones e incordios realizan una tectónica escénica donde los gestos ocupan todo el espacio disponible. La visualidad de la puesta y su dinámica se espesa, se intensifica cual retablo abarrotado donde se coexiste codo a codo como en los suburbios del mundo. “Son escenas creadas en el fervor del momento, en el cual la gente se representa a sí misma, empujada hasta el límite” (Berger). Es el proscenio de los desesperados. “La desesperación a la que me refiero aflige a aquellos que sufren condiciones tales que los obligan a ser inflexibles. Décadas de vivir en un campo de refugiados, por ejemplo. ¿En qué consiste tal desesperación? En el que el sentido de tu vida o las vidas de la gente cercana a vos no cuentan para nada” (Berger).
La espacialidad del desarraigo
El espacio que Gambaro y esta puesta en escena eligen para testimoniar el sufrimiento de los desheredados del mundo es la choza. El desarraigo forzado o elegido aun sigue siendo una de las experiencias más traumáticas de nuestro tiempo: nunca antes ha habido tanta gente emigrada o desplazada. El sentido del hogar como el lugar desde el cual se podía fundar el mundo ha desaparecido para nosotros. La función primera de habitar -del acogimiento y la hospitalidad- ha sido eclipsada por los campos de exterminio, la velocidad tiránica del “imperio del cálculo” y la sustitución de la afectividad del cuerpo por la virtualidad de la codificación y digitalización de nuestras vidas.
Por eso, la choza como lugar provisorio que, sin embargo, da cobijo. La argamasa que mantiene en pie este “hogar” improvisado es la memoria, algunos objetos más o menos insignificantes y una serie de prácticas elegidas y transitorias que van torneando a cada personaje. La solidaridad y el amor son erráticos pero ansiadas esperanzas entre los dientes. El aspecto primitivo de la choza es efecto de esta interioridad de los desarraigados. Un arcón; dos bancos largos; unos zurrones de cuero que cuelgan de las paredes donde se guardan escasos víveres; algunos enseres -una jarra con agua, un cuenco y escudillas-; una olla de hierro sostenida por un trípode sobre el fuego en el piso de tierra; un carro de mano y leña para el fuego, producen el emplazamiento de los desplazados, que al girar en círculos, conservan su identidad e improvisan un lugar donde cobijarse. El hogar es tan solo el nombre de cada uno, cuando para la mayoría de las personas no se tiene ni si quiera un nombre.
Esa identidad negada se cubre y descubre desde capotes y embozos oscuros. Ropajes arrancados de los basurales de las ciudades del mundo. Para lo que trascienden su desesperación inmolando su vida, la muerte es como un cambio de ropa. Se oyen ráfagas y ruidos que produce el viento. Suenan como voces diseminadas en la noche transfigurada del mundo. Parece el acompasamiento de un cortejo fúnebre. Sí, quizá, los muertos circundan a los vivos y trabajan su imaginación futura.
sábado, 30 de abril de 2011
Primer ensayo
Este texto que da cuenta de algunas cuestiones planteadas en la pasada reunión y nos sirve para re-pensar el proceso, y a la vez, dejarlo asentado para poder regresar a él en cualquier momento. Desde ya están todos invitados a completar lo que de este encuentro se nos haya escapado.
1. Se habló de la noción de “extimidad”[1]. Pensar en la espacialidad interior. Es interesante para pensar el concepto de extimidad ponerlo en relación a la obra artística de Juan Carlos Distéfano.
2. Se situó el drama en una dimensión universal, es decir: se dejan de lado los reenvíos al contexto inmediato del acontecimiento a partir del cual se escribe la obra, a saber, el atentado perpetrado por rebeldes chechenos a una escuela en Beslam, Rusia, en 2004. Se piensa la obra desplegada indefinidamente en el tiempo y en el espacio (eterna).
3. Se descarta un planteo maniqueo, lo ideológico es dejado de lado y se piensa en términos de lo viviente como límite.
5. Sirven de referencia las obras de Goya (los desastres de la guerra), Caravaggio y Distéfano. Pensar los cuerpos codo con codo, el espacio abigarrado, un espacio que se vuelve más sensible. En relación al cuadro pictórico considerar la “pensatividad de la imagen” (Ranciere)[3]. ¿Cómo ver el silencio, la suspensión? Sirve de referencia las películas de Sokurov: El sol y Padre e hijo y Madre e hijo. Atender a la desjerarquización de la imagen, parece que nada sucede pero cada cosa, por pequeña que sea, no es menos importante. En suma hay mucha actividad que deviene continuamente.
6. Sentir la materialidad del cuerpo. Resistencia de los cuerpos a que sea expropiado su goce, lo que está en juego son los sentimientos, las afecciones, la interioridad, de ahí que no se plantee el drama en relación a lo ideológico o no se tenga en consideración el anclaje histórico.
7. Pensar en “El Silencioso” con Wittgenstein en su Tractatus lógico filosófico: “de aquello que no podemos saber, nada podemos decir”. Es decir que del incognoscible nada tenemos para decir porque está fuera de las estructuras lógicas de nuestro pensamiento. Está reflexión a propósito del arte y de la ética. La ética como acción, de otro modo estaríamos en la órbita moral. En relación a la Afectividad se la piensa en el paradigma crueldad/ternura, la ternura como un gesto ético.
8. Esta obra por su lenguaje pareciera estar hecha con desechos, con los restos de Discépolo y es angustiante porque no posee marcos de referencia.
9. ¿Qué hace el capitalismo con nuestra agresividad?[4] Tenemos muchas necesidades para vivir. ¿Cuál es el lugar de lo elemental? Ese es el paradigma que propone Gambaro a nivel actoral. Es una obra que se aproxima a la tradición pero no se termina de ajustar: es interesante pensar cómo se introduce el terrorismo por las fisuras de la tradición.
10. Pensar la actuación sin semblantes (máscaras, lugares defensivos). No se trata de pensar cómo representar o presentar algo sino de preguntarse por la obra. Dejar caer la máscara y dejar ver el silencio: ¿cómo trabajar con esa angustia? (no salir a resolver, a asignar sentido para salvar las papas). No hay dios sino incertidumbre (pensamiento post-nitzcheano, ver El teatro y su doble, Artaud).
11. En relación a la actividad de la lectura una hipótesis (lacaniana) sería la del punto como un lugar de goce, la gramática como un toque al cuerpo, hay un labrado de los afectos. La gramática como una afectación del cuerpo que se convierte en una vivencia del texto.
12. Respecto del plano discursivo pensar en las sonoridades:
· Enzo relacionado al espacio del eco, del retumbe, la repercusión, lo que suena en el espacio. Espacio de la repercusión, el hecho de decir. A nivel técnico-actoral pensar en la economía de los ecos.
· Boris se relaciona con la resonancia: lo que no llega a repercutir. ¿Qué vida hacen las palabras antes de ser discurso? La discursividad se sustenta más no en cómo hago sonar esto sino en cómo vibra en mí y acaricia al que me escucha. Por ejemplo, pregunta: “¿Qué debo hacer?” y El Silencioso no responde. Es el puro retintinear, la resonancia. Entonces, la repercusiòn se posterga y se espacializa por el aureoleo que expande la resonancia. No hay tanto un espacio efectivo como un espacio afectivo (por ejemplo las caricias del principio con Zaida).
· Zaida es interesante pensarla en relación al corte, la cesura, el escandeo: ¿Cómo recorta las frases? ¿Cómo es leer frases escandidas? ¿Cómo suspenderse en la cesura? ¿Cuál sería la métrica?
· Pensar El Silencioso en términos discursivos siempre que haya demanda de palabra. Como la opacidad de la palabra, la ambigüedad del sentido. Es una enunciación sin enunciado, una enunciación vacía pero que sin embargo empuja a los otros a la acción (casi como un analista); para los otros funcionaría como un vacío operante. En relación al campo ético actúa ante el interrogante (aunque Benjamin dice que sin lenguaje no hay tragedia).
13. Cuestiones relacionadas a la metafísica de la obra. Dos acepciones de duelo: relación duelística (agonística en el sentido clásico: Enzo- Boris, Boris-Zaida, cada uno de los hombres con El Silencioso) y por otra parte el duelo relacionado a la melancolía (depresión) en tanto duelo mal hecho[5].
14. Importante la figura del testigo del padecimiento del otro, la experiencia de la compasión (cum + patior: padecer con, soportar junto a, acompañar al otro. Comprender el padecimiento (afección) corporal del otro[6].
[1] Según Neus Carbonell y Marta Segarra, en su artículo “Psicoanálisis y diferencia sexual” La clínica psiconalítica enseña que la sexualidad, en tanto que experiencia de goce, divide al sujeto, lo enfrenta a lo más íntimo, que es lo más ajeno, de sí mismo. Para designar esta aparente paradoja, Jacques-Alain Miller recurre al término “extimidad” que aparece dos o tres veces en el Seminario de Lacan, pero que Miller explica: “Extimidad no es lo contrario de intimidad. La extimidad dice que lo íntimo es Otro, como un cuerpo extranjero, un parásito” (MILLER, Jacques-Alain (1987): “Extimidad”, in El Analiticón. Fundamentos del psicoanálisis. Barcelona, Silicet IIm, (pp. 13-27).
[2] Se puede leer el texto de Jacques Derridá: “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación” (1966, La escritura y la diferencia) disponible en http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm
[3] Ver Ranciere, Jacques: “la imagen pensativa” (Págs. 85-104) en El espectador emancipado, Manantial, 2010. Este texto está disponible entre la bibliografía sugerida para el grupo.
[4] Ver Slavoj Zizek, "Cómo vivir con catástrofes" ( Págs. 65-83) en La revolución blanda, Atuel; 2004. Y León Rozitchner, "Del duelo a la política: Fredu" (Págs. 25-75) en Perón: entre la sangre y el tiempo. Lo inconsciente y la política, Catálogos, 1998.(Ambos textos van a estar disponibles en el blog).
[5] Ver Freud “Duelo y Melancolía” (1917), este texto está incluido entre los textos recomendados y además está colgado en el blog.
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