Textos

El terrorismo, Jean Baudrillard
Para una crítica de la violencia, Walter Benjamin
Duelo y melancolía, Sigmund Freud
Generación Post-alfa, Franco Beradi Bifo
El malestar en la cultura, Sigmund Freud
Los justos, Albert Camus
La poética del espacio, Gastón Bachelard
El violento oficio de escribir, Rodolfo Walsh
La imagen intolerable, Jaques Ranciere
Doce tesis sobre la economía de los muertos, John Berger
Jean Paul Sartre (1905-1980), Alain Badiou
Cómo vivir con catástrofes, Slavoj Zizek
Perón entre la sangre y el inconsciente, León Rozitchner

Rayuela, Julio Cortázar (1963)

Capítulo 32

Bebé Rocamadour, bebé, mon bebé. Rocamadour:

    Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabes leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿Por qué, Rocamadour? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría mucho porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París; entonces te pusiste a llorar y él te mostró como el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour.

    Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los vidrios de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo contaré, verás. Puisque la terre est ronde, mon amour t'en fais pas, mon amour, t'en fais pas...Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.

    Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan llorón y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento, y que aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar. Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí. Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo algo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo, cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l'enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l'enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y tan bonito.

    Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.

    Es así, Rocamadour: En París somos como hongos crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en lo que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar abajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero donde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no te podría tener aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de la madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete...
 

Terror From Hell: The Children of Beslan Tell Their Stories

Francisco de Goya

Caravaggio

Juan Carlos Distéfano

La persistencia de Griselda Gambaro, por Silvio Lang

La imaginación terrorista

Griselda Gambaro con La persistencia (2004) lleva hasta sus últimas consecuencias la forma teatral con la que ha intervenido en la dramaturgia argentina: el drama popular. Ahora, este teatro cotidiano del submundo se reactiva con un hecho histórico – “la masacre de Beslan”, (2004), donde mueren 331 personas, en su mayoría niños, en un enfrentamiento entre una organización guerrillera chechena y el Estado de Rusia. Pero las pistas históricas están sustraídas en la obra: la dramaturgia se hace con los desechos de una imaginación terrorista que la violencia del poder ha insuflado en los personajes. La negatividad como posibilidad del animal lingüístico –“no te reconozco”- al volverse alimento del sistema de dominación engendra su propia sombra: el terrorismo.  Y el sentimiento de exclusión es lo más doloroso que hay. Quedar afuera de la fiesta de la mundialización, recorrer el cerco de la exclusión mata. La persistencia transmigra a los públicos preguntas históricas de nuestro tiempo presente: ¿cómo habita la imaginación terrorista en cada uno de nosotros? ¿Qué hacer con la capacidad humana de negar?

Sin embargo, la escritura de Gambaro se las arregla para no caer en la tentación del nihilismo y la violencia del mundo. Pareciera que se preguntara con John Berger: “¿Qué hace a un terrorista mundial y, en el extremo, qué es lo que crea a un mártir suicida?”. Su dramaturgia se ocupa de los gestos que, en la indigencia, nos vuelven humano, demasiado humano. Subvierte la alta tasa mundial de los gestos de la solución final. La escena como esfera pública deriva en una estrategia lingüística y afectiva: la negación de la negación.

La posición subjetiva de nuestra puesta en escena es una escucha infinita de las manifestaciones textuales de Gambaro traducidas en usos escénicos. Por ejemplo, el errar “entre las sombras” del personaje El Silencioso que contornea, observa y testimonia la interioridad de la escena desde una intensidad menor se convierte en una regla de producción primordial de esta puesta. Una apuesta actoral, visual y sonora que se asuma en su desvanecimiento, en la parquedad de la materia, en la discreción de sus mutaciones, en la condensación de sus formas. El Silencioso como personaje residual que va “cosiendo” la escena es nudo y sostén de nuestro abordaje. Hacer pasar la propia desazón y la violencia infusa del mundo con una lógica de la compasión que haga vivir el cuerpo de los otros en el propio. 

Interioridad de la imagen

El terreno de este drama popular es la vida sentimental de las palabras que descubren, en los cuerpos, espacios de silencio y desahogos. Resonancia, morada de la acústica de la palabra de los desechos humanos de la ideología de consumo, tanto en su capacidad de negar como de reconocer al otro. Una escena suprasensible que rotura el sentir de los cuerpos de los terroristas futuros como desheredados del mundo. Sobre el telón de fondo del odio se contrastan los gestos que nos reviven cuando nos hemos muerto un poco. El arte pictórico de Caravaggio es el aliento vital, trazo y color, que anima estas imágenes del submundo. La luz hace aparecer el lugar del sentimiento como una hinchazón: un diapasón donde el espacio se siente y el sentimiento se ensancha. Lentitud, suavidad, fragilidad, dulzura, atenuaciones, pero también descuidos, exasperaciones e incordios realizan una tectónica escénica donde los gestos ocupan todo el espacio disponible. La visualidad de la puesta y su dinámica se espesa, se intensifica cual retablo abarrotado donde se coexiste codo a codo como en los suburbios del mundo.  “Son escenas creadas en el fervor del momento, en el cual la gente se representa a sí misma, empujada hasta el límite” (Berger). Es el proscenio de los desesperados. “La desesperación a la que me refiero aflige a aquellos que sufren condiciones tales que los obligan a ser inflexibles. Décadas de vivir en un campo de refugiados, por ejemplo. ¿En qué consiste tal desesperación? En el que el sentido de tu vida o las vidas de la gente cercana a vos no cuentan para nada” (Berger).

La espacialidad del desarraigo

El espacio que Gambaro y esta puesta en escena eligen para testimoniar el sufrimiento de los desheredados del mundo es la choza. El desarraigo forzado o elegido aun sigue siendo una de las experiencias más traumáticas de nuestro tiempo: nunca antes ha habido tanta gente emigrada o desplazada. El sentido del hogar como el lugar desde el cual se podía fundar el mundo ha desaparecido para nosotros. La función primera de habitar -del acogimiento y la hospitalidad- ha sido eclipsada por los campos de exterminio, la velocidad tiránica del “imperio del cálculo” y la sustitución de la afectividad del cuerpo por la virtualidad de la codificación y digitalización de nuestras vidas.    

Por eso, la choza como lugar provisorio que, sin embargo, da cobijo. La argamasa que mantiene en pie este “hogar” improvisado es la memoria, algunos objetos más o menos insignificantes y una serie de prácticas elegidas y transitorias que van torneando a cada personaje. La solidaridad y el amor son erráticos pero ansiadas esperanzas entre los dientes. El aspecto primitivo de la choza es efecto de esta interioridad de los desarraigados. Un arcón; dos bancos largos; unos zurrones de cuero que cuelgan de las paredes donde se guardan escasos víveres; algunos enseres  -una jarra con agua, un cuenco y escudillas-;  una olla de hierro sostenida por un trípode sobre el fuego en el piso de tierra; un carro de mano y leña para el fuego, producen el emplazamiento de los desplazados, que al girar en círculos, conservan su identidad e improvisan un lugar donde cobijarse. El hogar es tan solo el nombre de cada uno, cuando para la mayoría de las personas no se tiene ni si quiera un nombre.

Esa identidad negada se cubre y descubre desde capotes y embozos oscuros. Ropajes arrancados de los basurales de las ciudades del mundo. Para lo que trascienden su desesperación inmolando su vida, la muerte es como un cambio de ropa.  Se oyen ráfagas y ruidos que produce el viento. Suenan como voces diseminadas en la noche transfigurada del mundo. Parece el acompasamiento de un cortejo fúnebre. Sí, quizá, los muertos circundan a los vivos y trabajan su imaginación futura.