Cronograma de ensayos NOVIEMBRE

Noviembre
Lunes	Martes	Miércoles	Jueves	Viernes	Sábado	Domingo
	1	2	3	4	5	6
					13 a 17 (espacio solitario)
7	8	9	10	11	12	13
	15 a 19 (espacio solitario)
14	15	16	17	18	19	20
	15 a 19 (espacio solitario)
21	22	23	24	25	26	27
	15 a 19 (espacio solitario)		9 a 12 (Documenta)	(confirmar con Documenta)	15 a 19 (Documenta)	General
28	29	30

Ensayos 10 y 11 de septiembre

Sábado 10/09: luego de la pasada de las escenas 1 y 2

Segmentalizar para diferenciar cada momento. En Enzo es más fácil porque es más verborrágico. En Boris conviene desplazar al culpógeno y llevarlo hacia una posición más dura.  Diferenciar la violencia de la contra-violencia. Para Boris lo que se  está planteando no es una contra-violencia sino un redoble en la violencia. Hay una confusión con la causa. Boris tiene una posición ética en relación a la vida que lo lleva a discutir más con Enzo y con Zaida. La duda de Boris es ética y no de cagón. El quid de la obra es: ¿Qué entendemos por violencia?¿Qué se hace con el otro? Una cosa es una guerra defensiva o preventiva. Habría que tocar algo de la discusión de los dos tipos de violencia más allá de las resonancias afectivas.

Hay dos campos: no hay consenso, hay disparidad. Para Zaida y Enzo ha sido desterrada la maternidad, el fundamento de la vida, de la hospitalidad. Es terrible: no hay nada. ¿En qué punto la guerrilla se parece al odio que combate? Esta es una discusión muy argentina. Si se destierra la maternidad que nos acerca a una experiencia primaria solo queda una afirmación de la muerte, solo queda matar. Habría que llevarla por el lado de una discusión ética-política.

La palabra como un rompeviento. El miedo, el terror están en el campo de Enzo y Zaida ya que no tienen el fundamento de la hospitalidad. Boris, por su parte, no tiene miedo; hasta podría reírse. La imagen de Boris culpógeno no permite la ejecución de cosas a las  que naturalmente atina  Rodrigo.

Una cosa es defender la soberanía de una comunidad otra es lo que cometen Enzo y Zaida. Esto está operando desde el inicio pero se va esclareciendo a lo largo de la obra. Boris hace acto el axioma: sí a la vida. Con lo cual va a permitir dejar la melancolía que está en  Zaida. Es interesante la dificultad en articular de Zaida. Enzo también tiene melancolía: congojas que no se permite pero si lo apretás llora.

“¿Dónde está tu fusil?” Para ambos el otro está meando fuera del tarro. Boris no debería pegarse al discurso de ellos porque para Boris la vida es un valor. Se pueden cagar a trompadas.

En Zaida los discursos podrían reverberar a lo largo, es un contra-coro estallado (no sumiso), es heroína, le está hablando a la comunidad humana; por momentos mirás al silencioso. Hablás con un coro: que el silencioso te permita hablar a la comunidad humana.

Enzo habla trazando en el espacio y en los otros, deforma. Calentar el banco y ver cómo despegar, como explotar. En el grito se reconfigura pero necesitamos esos momentos más naturalistas para poder contrastar.

¿Cómo utilizar al Silencioso?: tiene triple temporalidad (pte-pasdao.fut) estructura del advenimiento, tiempo trágico. Hicieron el relato del sueño como un susurro o secreto por el bochinche de la epilepsia. Su discurso es el de los gestos. Es un personaje ambiguo que hay que sostener ahí. Aunque ya exista, ustedes lo hacen existir, hacen referencia a él. Hay que sostener varias capas de sentido: el idiota de la familia, alguien superior… Es simbólico porque ellos lo toman como dios pero puede tener su autonomía. Ustedes le ponen la carga simbólica. En la obra no está resuelto quien es. Es como una madre pero lo toman como un padre, como la ley. Su real tiene que ver con una materialidad materna de hilvanar lo que pasa al bordar, remendar. El Silencioso se tiene que resolver en la escena cada vez. La existencia materna en él está negada porque en la obra lo está.

Fantasma que aparece con acciones. Sismógrafo emocional de la escena. Tiene que ser contradictorio. Es una respuesta de lo real. Es un blanco en escena porque pasa algo: se ríe; Enzo habla de muerte y cae fusilado. Tiene que ver qué hacer con eso, cómo reponerse y seguir pero con eso que les pasó. Por momentos niegan su existencia, por momentos lo hacen aparecer en la plegaria.

Escena 1, pasada 2

Tono más susurrado. Enlazar las palabras. Un discurso más ondular, más liviano todo (vuelve sobre la frase “¿No la querés?”)

El silencioso todavía no se sabe lo que hace.

El mar como una imagen para ablandar a Zaida.

 Buscar acercarse más a Zaida de manera más progresiva. Temporalidad y desplazamiento hasta llegar a un contacto, una cercanía que la aloje.

Imprimirle otro tiempo a Enzo, un tiempo del afuera, de discutir, de la lucha; hay algo en el intercambio “el no fue”. Cuando ingresa Enzo se dinamiza la cuestión. No solo por la información que trae sino porque viene “el loco golpeador”. Es su casa, su espacio de dominio.

Boris presente pero sin temor. La respuesta de Zaida a la presencia de Enzo aunque es desfasada, no es indiferente. No es lo mismo que no esté, es un acontecimiento (está siendo arrastrada de su goce. Ella quiere morir).

Boris corta la queja de Enzo, esto importante para pensar el cambio de actitud. El cuerpo con más tensión y altura a la espera de la “pelea” con Enzo. Sabe que no fue y lo que eso significa.

Enzo esquizofonía (múltiples voces).

 Puño de niño no se lo dice a propósito. Zaida pequeño ladrido, algo más sonoro que gestual. Zaida contraataca. Habría que ver que hace el silencioso. Boris aprovecha para acariciar a Zaida cuando esta cae por lo de “Niño”.

Enzo y Boris en discusión y distantes. Se mezcla la discusión política con la familiar.

La discusión: no permite que lo afectivo ingrese dentro de las problemáticas de la guerrilla. Reglamento interno de la guerrilla.

 Zaida, expandir las reacciones que se van generando a partir de la discusión “matar niños” ¿cómo repercute? No es inmediato pero algo empieza a moverse.

Boris, pensar la réplicas de las discusión más como una especificación táctica de guerra.

Enzo, aureoleo con el argumento religioso. Construir un espacio de intimidad con Boris antes que un intento de que el silencioso no escuche; un espacio de negociación con Boris.

Cuando Boris dice que los va a guiar surge una amenaza “nunca llegamos tan lejos”.

Zaida, montar el último parlamento al de Enzo, después de la mordida.

Enzo le da a Zaida una demostración de afecto: ternura luego de empujarla al odio. Carácter esquizoide de ciertos líderes. Darle más tiempo a todo lo gestual “rara ternura”, crítica a la caricia: compara el puño con la caricia. Como un insulto a Boris, todo el gesto se lo hace a Boris.

Otra estrategia argumentativa además de la religiosa, es la dimensión del exemplum : cómo Zaida se atreve y él no.

Domingo 11/09: lectura de la escena 2

Ya hicimos en encuentros anteriores puestas en abismo a partir del reconocimiento del espacio a los que hace referencia el texto, también buscamos marcas temporales. Quedó pendiente lo objetal: partes del cuerpo, utensilios, animales. Esto compone algo así como una carnicería.

 Cómo se activan partes del cuerpo que antes estaban en suspenso. Lo infernal empieza a finales de la escena 1. En la escena 2 comienza algo de la herida, el regodearse, la virulencia. Zaida se despierta y su virulencia es superior. Si la escena 1 es una arenga de Enzo al combate con Zaida y Boris, la escena 2 sería los desastres de la guerra (serie de F. de Goya). Hay algo de la pintura, el nombramiento de los objetos, una conciencia plástica sobre la obra. La herida como un lugar donde entrar y desde el cual hablar. Algo de la visibilización del actor, la dificultad del actor tiene que estar ahí, le viene bien, hay una cualidad descarnada que nos sirve. Mantener la escena en su dificultad de hacerla más allá de crearle su expresión; cuando deja de ser una dificultad buscar permanentemente. Vivir transitando esos desequilibrios. Al trabajar con la trascendencia es material que no se acaba, el odio, la ternura es materia modulable. El texto como una herida abierta. No fijar sentidos, más bien deslizarlos o sedimentarlos.  Atender a qué nuevos sentidos se van adosando. Ver qué se acopla, no higienizar sino hacerse cargo de esas adherencias. El texto nunca deja de abrirse a la vez que es un límite, es teatro clásico. Las didascalias hacen todo un sistema a contrapelo de lo que se dice, es un desafío actuarlas sin caer en lo ridículo.

El “campo imaginado” es el relato que el héroe realiza de la guerra: pinta un cuadro en el que su subjetividad está comprometida pero al mismo tiempo tiene la tarea de hacer aparecer ese cuadro ante el otro. El caso del mensajero no implica compromiso de su subjetividad. En contraposición cuando el Che le habla al ERP les dice “Bueno, aquí están: ustedes aceptaron unirse a esto y ahora tenemos que preparar todo, pero a partir de ahora consideren que están muertos. Aquí la única certeza es la muerte; tal vez algunos sobrevivan, pero consideren que a partir de ahora viven de prestado.” (Acerca de la derrota y de los vencidos) (Perón, entre la sangre y el tiempo) Rozitchner.

Tres lógicas de la guerrilla que Rozitchner critica:

1)Devaluar la propia vida, 2)en la contra-violencia no se dan cuenta de que hay un cambio cualitativo, 3)las disimetrías de las fuerzas exige colectividad de rebeldes y mantener el valor vida. Es el punto de partida de la eficacia ética: no confundir al enemigo. Masetti dice que hay que matar a dos compañeros por traidores y Jouvé, quien cuestiona ese exceso es designado como el ejecutor de las muertes. Boris dice que no es el enemigo “guarda tus energías para el enemigo”. El enemigo es como una cosa que cae, cosificarlo para poder darle la muerte.

El campo imaginado que construyen entre los tres le arman el cuadro al espectador, se lo hacen ver.

Fantasías de la muerte como algo placentero (mieles, aceites, mujeres), reimaginación de la muerte, puesta en valor de la muerte.

 El silencioso como un Perón viejo, se endilga que sea el jefe. Lo que vale es la subjetividad del jefe; su subjetividad es implacable porque se somete el mismo a la ley de mandarse al muere. Luego con algunas traiciones el jefe se debilita porque no sigue la ley. Rozitchner mediante el fundamento de la maternidad desarrolla una teoría política.

Es raro cuando Enzo se va, no queda claro: ¿Un pase de matarlo por ser su hermano? Está la potencia simbólica de ese acto; La obediencia debida. Ni siquiera hay un juicio. Los núcleos de sentido ambiguos que aparecen  sin resolver luego se retoman, eso es clásico del relato novelístico o cinematográfico. No perdamos el suspenso.

El Silencioso cose porque se viene algo. Boris se mete con el jefe  (el paraíso como un prostíbulo celestial). Le suponen al silencioso que el imagino los desastres de la guerra. También está presente el tema religioso: se cree en un paraíso y en un infierno.

El monólogo de Zaida es magistral. Es medio cornisa, hay que abismarse. Hay algo de un impasse: los niños y los viejos son los últimos tabúes de la experiencia contemporánea. Candela tal vez sea un acontecimiento que transforme el imaginario contemporáneo argentino. Este monólogo es un abismo que bordea la ideología, un callejón sin salida. Por eso propongo una amplificación, una mayor reverberación, un tráfico de voces. Es meterse en un impasse, casi como actuar en un valle; hay algo del retumbar de tu voz que lo podés usar. Hay cortes también (por ejemplo la vida sexual de Enzo). Gambaro escribe literatura para niños y después escribe esto como si se diera algo medio esquizofrénico “Los niños son un mito, hay que eliminar la natalidad”. Esto no hay que juzgarlo, es un procedimiento, es meterse en zonas oscuras del imaginario humano, es atreverse a meterse en la herida y ver cómo resueno. Si hablara el mundo que destituyó el fundamento hospitalario de la maternidad, ¿cómo hablaría? ¿Cómo hablaría Masetti desde la culpa?

Otro procedimiento de Gambaro es la mujer que hace el hombre y lo supera.

Cuando Freud se mete con el incesto empieza a desmontar todas las relaciones sociales. Meterse con un tabú es meterse con una estructuración social.

Ensayos

Ensayo 04/07

El odio alivia. Esa es la hipótesis. Se actualiza en el después de la resistencia. En un cuerpo que ya no es impotente, sino en un más allá del propio cuerpo: un cuerpo aliviado que no siente dolor. Ej.: un alpinista que logra un hábitat en esa resistencia es un cuerpo liviano.

Se activa un cuerpo más veloz, más rápido. Se logra economía de gestos, de acciones. Se logra mayor precisión en todo sentido: si espera, si asiste si apunta y dispara, etc. Habría una realización del cuerpo: se activan los huesos, los músculos. Esto tiene que ver con la temporalización de la obra: la estructura del advenimiento: el alba es la medida temporal “duró más       que la mañana”. Pensemos en un cuerpo del empuje del proferimiento. Una frase adviene, hay empuje. Ya trabajamos el cuerpo depresivo;  en este ensayo trabajaremos el cuerpo maníaco. Cómo irrumpe la fuerza. Hay una semántica del comenzar.  La Eternidad  de Leibniz  “el instante preñado”, el aquí y ahora. El instante que lo recupera Brecht. La revolución es un momento en el que convergen las temporalidades: pasado presente y futuro. También en Benjamín. El ángel exterminador de Buñuel. De las ruinas surge algo, se reconfigura todo. La escena sismográfica donde converge todo. El advenimiento del día y de la noche.

Estructura del advenimiento, algo que cae y otra cosa comienza ¿qué pasa después del después? Un cuerpo no centrado, desfasado. Esto tiene que ver con el goce, con el más allá del propio cuerpo. Pensemos en lo histórico, lo narrativo. Un terrorista que se educa desde los trece años durante cuatro o cinco años para morir. Hay una imaginación extrema. Berger decía que inmolarse es una forma de trascendencia a la opresión. El cuerpo que más se acerca es un cuerpo orgásmico, un cuerpo que va más allá de la genitalidad. Ir más allá del principio de placer (el odio o el goce) la “petite morte”.

Veremos una escena del desmoronamiento, de la caída. Hay algo del orden del hacer, estar en el agarrar el cuenco. En ese más allá se actualiza lo trágico. Sabiendo la muerte, se va más allá. Steiner: los personajes trágicos son los que habiendo recibido la muerte  simbólica deciden recibir además la muerte real.

 Pensemos en la posmodernidad que ha minimizado lo trágico. La tesis fundamental a partir de Nietzsche es que no se puede pensar la tragedia a partir de de socratismo y del cristianismo; por el logos y por la redención respectivamente.

No escribir tragedias hoy habla mal de los artistas de nuestro tiempo. El sentido político dela tragedia tiene que ver con ir hacia un más allá del status quo. Pensemos en Antígona o en los terroristas que trastocan las reglas del derecho internacional cuando ya han sido trastocadas por el imperialismo.

Pensar la experiencia de este texto. No hay que salir a imaginar sino ver que pasa con poner el cuerpo en experiencia, en ir más allá del texto.

Hacer una pasada agenciando este cuerpo y el de los ensayos anteriores. Ver que pasa en el decir. Duración clara. Hay textos que tienen una duración oscilante, otros no. Pensar en la musicalidad del texto y en el advenimiento.

Arquitectura del odio, esa es la sentimentalidad. Vemos que hay una trama, un texto que aprovechar para entrar en la experiencia de la escena. No subtexto,  sí entre-texto. Poner eso en el entre del texto y en el entre de los cuerpos.

En la primera escena hay que reconstruir el odio, el terrorismo son esos vínculos. El real es la muerte del niño; ese real estableció el terror. Puso en jaque todos los vínculos. No hay solipsismo sino  que hay tácticas de agresión lingüísticas. El texto va modelando un cuerpo de la recepción.

Hay prohibiciones afectivas, hay “no debería”, hay resentimiento: experiencia terrible. Hay que matar a un hermano para que pare la máquina de odio.  Hay un Imaginario de querer la sangre del otro, infectar la sangre del otro. Hace un año que anda la máquina, hay una regulación de esa sentimentalidad. Hay algo en lo familiar que uno nunca dice las cosas en el momento adecuado porque primero hay resonancia y luego repercusión. Eso es un desfasaje. En los diálogos (en su microscopía) hay una guerra.

Imaginación del infierno; se vuelve bíblica la segunda parte de la primera escena; en la otra escena aparece el paraíso.

Las brasas de la imaginación infernal a partir de que Enzo tiene la posibilidad del peligro. Ahí es donde interviene Zaida y aparecen entonces los fragmentos, los escombros, el cuerpo separado. En Boris aparece el precipicio; en Zaida, la muerte. Aparece el marasmo, el principio del fin como un embudo que se acelera entrando en otra vigorosidad. Esto sucede a partir de que Enzo cuenta su estrategia. “ahora es tarde” dice, es un tiempo que empieza a acelerarse.

Para el lunes trabajar este devenir temporal.

La arealización. De tanto resistir se activan zonas que al ser tocadas empiezan a vivir. El cuerpo más allá de la resistencia física que luego deviene es algo a trabajar. Pensar el cuerpo en la secuencia histórica: las tácticas de guerra del diálogo con la microscopía del diálogo. La imaginación del infierno, aceleración que activa otras cosas.

Pensemos en el advenimiento: acá se pasa a otra cosa, a la hybris, al acto. Como un motor que se va calentando, que empieza a irradiar; pensemos en la microscopía, en el diálogo, su afectación.

Ceci presta ojos y oídos a cosas distintas en la pasada

El cuerpo después del cuerpo establecido.

Trabajamos la gramática del resentimiento, del odio; Ahora trabajamos la gramática del infierno (lo que no trabajamos todavía es el cuerpo del infierno. Necesitamos generar autonomía, director fantasma. Hay que desarrollar una metodología.

Pistas para trabajar el cuerpo: para la primera parte de la escena trabajar  la fisicalidad, las alerta. Para la última parte de la escena trabajar los ejercicios del último ensayo: caminatas más allá de la resistencia.

Emilio: pensaba el silencioso como pronunciación del silencio en general. Está demasiado presente en el sentido de que llamaba la atención.

Iluminación y escenografía: involucrase sensiblemente con la materialidad de lo que se genera. Reflexionar hacer hipótesis, reflexionar sobre los efectos de esas hipótesis puestas a prueba. Comprometerse afectivamente e inteligentemente con el material. Silvio va a interpelar y a anudar lo que se produzca.

Para no sobredeterminar el material por ahora necesita la luz boreal para que no se queme el material

No perder la relación afectiva con la obra. Si uno depone los prejuicios, la mirada hay algo de lo que se está verificando en escena; hay una demanda impersonal ahí.

Puse una luz de desecho para que el otro pueda resonar nada más.

La obra tiene una demanda impersonal, y ahí se va circunscribiendo una estructura de mirada de una obra. Tal vez una luz que permita encontrarse con el costado oscuro de uno, con ese costado sagrado que uno no puede decir, espacio de pliegues, resonancia y acústica. Un dispositivo lumínico que me permita el refugio del ser.

Rafael: preocupación por el espacio. Primero es el espacio luego vendrá la luz sino no hay nada que iluminar. Tengo tres hipótesis: pallet, pantalla, Caravaggio y una cuarta sería un escenario delante del escenario.

Ensayo 20/06/07

Primer ejercicio (con Ceci):

Trabajar sobre las articulaciones, presiones y movimientos. Luego empezar a oponer resistencia los que son amasados: puntos de apoyo. Fuerza de palanca. Se desarrollan movimientos a partir de de los puntos de apoyo. Me estiro yo y estiro al otro. Trabajo con el otro: desmoronarse de a poco, apoyos.

Segundo ejercicio (con Silvio):  

Escena 2. Construir dos variaciones corporales, el melancólico y el maníaco. Remitirse a Freud “Duelo y melancolía” (está colgado en el blog). La patología de un cuerpo melancólico, desaprensivo, deforme, derrumbado, derrotado. El melancólico pierde su objeto de amor y no puede recuperar su condición de amar. Se eterniza el momento de no poder amar más nada. Los niños como objeto, uno puede amar lo que viene.

Lo opuesto: pura decisión, ir a la escuela, entrar en combate. Momento de vigor. Cuerpo maníaco decidido, afectado, sostenido.

Enzo (relación con la materia): es un cuerpo que puede tener aventuras.

El Silencioso: es el símbolo de estos cuerpos, cuerpo entre umbrales y sombras, que aparece y desaparece. Es un dios que se retira y nos preguntamos ¿cómo regresa hoy? Lo religioso en la era post-religiosa. Un dios agujereado, maltrecho. Cuando aparece dios aparece el sentido. La lógica de dios, de los muertos: los fantasmas. Referencias: “Solaris” de Tarkovski y “La melancología” de Derrida. “Espectralidad o cripta” cómo mantenerlo vivo en el interior de uno y que nos insufle de vida. El niño muerto insufla en este acto. Es una pasión que mueve a la acción. La fuerza para hacer. El terrorismo. Vivo/muerto: cuando regresa, aparece algo del sentido. Es el que dicta el rumbo. Marca el deseo, le dice a Enzo lo que tiene que hacer. Puntuar: ir a las didascalias y ver las apariciones del silencioso. Para ir de menor a mayor intensidad en la escena.

Enzo como un Moisés: momentos de afasia. Elipsis. No puede decir lo que se quiere decir, lo que me pasa, el dolor. Tanta congoja que no me permito decir. Es el primero que trae un afuera. Tiene otro estado corporal en la primera escena.

Escenografía: la obra de arte como lugar vacío. Escena suspendida: lo trágico como lugar de impasse, de atolladero, “suspensión entre dos muertes” (Lacan). Las tragedias siempre empiezan con una muerte.

En la primera escena se “dan la muerte”, se despiden como si fueran a morir. El deseo de la muerte, los personajes trágicos son los educados en la muerte (Steiner) Anagnórisis y hybris, lo trágico desde el acto. Espacio suspendido, la choza más en su condición que en su realidad material. Hay algo del territorio que es interesante trabajar. Texturas, la choza como espacio de refugio en medio de espacios infinitos. La idea del refugio en la montaña, para ver la obra tengo que atravesar el vacío, la oscuridad. El espectador vinculado con el vacío. La palabra como un lugar de rescate de esas caídas. Esta corporalidad tonifica al cuerpo y a la voz de manera diferente. Poder variar el habla en vinculación con esos dos cuerpos, dos tesituras vocálicas. Dos maneras de proferir el texto.

Pensar el proferimiento del texto como rutas, como palabras flotantes. Qué pasa con las distancias. Cómo la palabra puede dejarse y trazarse para llegar al otro. Puntos de contacto con el otro, trazados de la voz y voz flotante. Cada intercambio es un auténtico diálogo, se descorren los velos. No hay cháchara, son diálogos esenciales. Asumir otra responsabilidad en eso que digo. Permitirse los estallidos que sean válvulas de escape, los estallidos sirven para distender. Pensemos el diálogo como una ruta.  Si no hay lenguaje no hay nada, hay vacío. No hay garantías, dios es eso.

Los lugares del cuerpo y del espacio que se abren y designan las voces. Lo dicho queda en el espacio ¿Dónde va quedando lo que digo? Como si las palabras tuvieran materialidad. Por donde me mueva va a ser un campo minado por las rutas trazadas por las palabras.

Rafael: despreocuparse por el sentido. Probar algo más puramente sonoro o de impacto en el otro sin ponerle una inteligencia escénica.

El sentido y el significado aparece a posteriori, está en el después, primero hay algo más sensible. Hay sentidos e imágenes que aparecen y no son algo que uno fabrica. Son fulguraciones que también son un real en escena, que se preguntan ¿cómo elaboro esto que aparece en escena? ¿Apareció un sentido no previsto, qué hago? ¿Cómo lo atravieso y sigo? No hay solo explosiones, si no que hay implosiones y omisiones. Los estallidos distienden en vez de repercutir, las implosiones tienen efectos perlocutivos mucho más fuertes.

También puede haber pensamientos. En la segunda escena empiezan a aparecer axiomas/ideas/pensamientos. Generan sacudidas, turbulencias. Son efectos de ese clima, del cruce de las fuerzas que aparecen en la escena. El odio. Hay efectos de pensamiento.

Tomar los ensayos como acontecimientos y reposicionar la idea de repetición de los ensayos. La indagación sobre el real es infinita. Todas las veces hay que reformular las premisas para poder mantener la fidelidad al real de la escena. A las premisas de ayer hay que agregarle las de hoy, ligar hacia delante, ese es el proceso de creación de la obra. Asumir todo lo que pasa en el ensayo como un real. Porque todo lo que pasa es referido al real, a lo material. Y el material es infinito y tiene muchas caras y matices. Todo lo que pasa en el ensayo tiene que ver con el material: trabajo de asociación al material.

Zaida: desvaría, está loca en el discurso de Enzo. Cómo se enlazan los descubrimientos anteriores se van reelaborando, se sedimentan y forman capas gruesas.

La elevación: la relación de la voz y el cuerpo, el cuerpo bajo influencia de la voz.

Ensayo del 19/6/11

Primer ejercicio:

Leer el texto del compañero al oído jugando con la intimidad y proximidad. Comenzamos con una distancia muy pequeña sin perder la relación boca-oído. Desplegar algún movimiento o desplazamiento también es una posibilidad.

Naty: le generó mucha incomodidad. La voz le generaba incomodidad, como si Zaida se estuviera oyendo a sí misma. Pensamientos o asociaciones nuevas. Un nuevo imaginario del que uno trae de sus propios textos. Le pasaba que el texto la tocaba en lugares del cuerpo distintos.

Rodrigo: se le vienen muchas imágenes a la cabeza. Trataba de disfrutar de los silencios la palabra previa. Demora para encontrar la palabra.

Rafael: hay coincidencia entre la imagen y la sonoridad de las palabras. No se dio cuenta sino hasta ahora que habla mucho, como si tuviera la responsabilidad escénica y dentro de la obra guiar a Zaida y Boris.

Sigamos las intenciones de la gramática. Buscar en la lectura las marcas de la métrica de la oración, para que florezca en vez de atacar desde la intención. Cada vez son más importantes las marcas del texto. Las últimas obras de Gambaro son como una escultura, las esculpe. El sistema de la sintaxis construye un mundo. Los ajustes, las abstinencias, los arrojos; hay una irrupción. Marguerite Duras primero elegía los sustantivos, luego los verbos. Con la combinatoria de todos esos elementos hacen aparecer la el mundo la actuación. La actuación como testimonio. Ir relacionándose con el espacio y con lo que pasa. La palabra se carga, o se condensa con el vacío que la circunda. Hablar es irrumpir un orden. El silencio como un conjunto vacío. Recuperar las funciones comunicativas de Jakobson.

El hablar como emergente. La base es el vacío, lo arrasado, la intemperie y cómo allí surge una palabra. El alojo de la palabra del otro en el cuerpo, el tono: cómo las palabras se alojan en el cuerpo antes que su sentido.  Situación de percepción (¿dónde me resuena?).

“Reconozco tu voz antes de oír en qué idioma hablas”, John Berger: Con la esperanza entre los dientes (2010), Alfagura. Niveles de desesperación. Primero hay una relación más física con la voz.

Enzo está aterrando la escena pero la está guiando más allá de lo que organiza Rafael está el “ser ordenado” por otro. Un discurso que te inscribe y que hace cosas con el cuerpo: distribuye y organiza los cuerpos. Tener en cuenta  en la pasada la afectividad de la voz, el espaciamiento, cómo hay puestas en abismo en escena, cómo me resonó su réplica: el habla guía. Probar también la proxémica de los cuerpos.  No es algo compositivo sino que es del orden de lo sensible: me alejo, me acerco, en relación a qué estoy, todo vinculado a cómo repercute la palabra en los cuerpos.

En la vida contemporánea hay que darle tiempo al despliegue. Una escena que nombra el tiempo sensible. Las réplicas empiezan a nombrar ese tiempo sensible. Hay cráteres en la escena, hay que animársele. Las palabras son modos de emerger, de salvataje…Una imaginación de la caída. Hay una economía de sustracción. Dificultad para recuperar y entre el vacío recuperó algo formal. Intentar buscar la fisicalidad en la voz. La física de la voz es un procedimiento que se vincula con el habla guía. El habla guía es el hecho del habla, más allá de lo que digo, es cómo el hecho de hablar es una forma de guía. Regla de producción para Enzo: hablar y ver qué hacen las palabras. La acción es decir o no decir, qué efectos tiene el habla en el otro. La entrada de la obra plantea la vida afectiva de las palabras. Inmanencia de la escena: cómo digerir y discernir lo que cada uno va ocasionando. Enzo, tiene la responsabilidad de los efectos perlocutorios.

La imantación de los cuerpos es otra regla de producción. El espacio acotado, más reducido, más hacinados (el cuadro fotográfico). Algo del orden del ver, de la imagen del otro que también produce emocionalidad. La luz de filigrana. Película de referencia: “el hombre que podía recordar sus vidas pasadas” (2010) de Apichatpong Weerasethakul (escena de la cueva).

El ambiente sonoro acústico de la penumbra es algo que se debe trabajar en la actuación y eso es un material que incide en la representación.

La soledad, la espera natural del actor que espera su texto. Se vuelve muy solitario el trabajo por lo que es muy necesaria la escucha. Precariedad de la escena, lazos muy débiles, asumir el azar  del teatro. El lazo con las palabras y los unos con los otros: esa palabra que se puede decir de esa experiencia. La manera que estamos abordando el material reclama de una vulnerabilidad de todos ¿hasta dónde se puede sustraer?

El modo de discutir te invita a entrar al mundo del terrorismo. No se puede estallar por cualquier cosa, se ingresa en ese universo. ¿Cómo reconstruir el imaginario de que son guerrilleros? Pensar esa Función profética de la escena que desempeña El Silencioso, anticipa algo del clima. Va desfasado porque anticipa.

Ensayo del 18/6/11

Trabajo individual sobre el texto:

1) Marcar espacialidad, señalamiento de los espacios, lugares (solo por hoy).

2) Para el futuro “lo objetal” ¿qué nombramos como objetos: partes del cuerpo, animales, madres y niños?

3) Indicativos temporales: marcadores de temporalidad del texto (deícticos y adverbios).

Naty: arcón, puerta, aldea, bajo el paraíso, la superficie de la tierra, la tumba.

Rodrigo: mar, frontera, desierto, barranco, muro, pared, aldea, bajo los escombros.

Rafa: banco, cama, estómago, aldea, allí, reunión (allí), las cosechas, mis espaldas, cuatro paredes, paso del norte, calles empedradas, escuela, tierras, choza, barriga, universo, ese lugar que preparaste para nosotros, muerte, puerta, corazón, en el blanco, lugar sagrado

Marcos: entre las sombras, inmóvil, siempre aparte, el arcón, en el banco, después lo que hay son desplazamientos.

Primer ejercicio:

Trabajar solos en la casa. Tomar un lugar que sea una puesta en abismo de un lugar, producir una imaginación del templo. Encontrar un lugar donde crear pequeños escenarios: la montaña, el templo, la tumba. Poder reconstruir la vida imaginada del texto. Pensar el espacio de la obra. ¿Cómo son los espacios? Crear una miniaturización que va ampliando el mundo.

Puesta en abismo: poner en palabras lo que se imagina o relata. Reconstruir la materialidad de ese espacio (la banda sonora de la última película de Herzog hecha por un chelista (alemán) y filmada bajo el mar).

Naty: el desierto. Zaida es una cosa en la primera escena, que en la segunda es muy diferente. Habla y es un cuerpo diferente. El cuerpo devastado de la primera escena se activa con otro motor. En el desierto se  le presentó una dinámica más salvaje, más verborrágica. El cuerpo cambia con esa escena.

Cómo los lugares van construyendo un cuerpo: Zaida/Boris adentro. Enzo afuera abre

¿Qué lugares transita cada personaje y qué cuerpo constituye en cada lugar?

Rafa: cosechas, la sal, la tierra dañada. El clima hostil. La tierra, la mísera armería, la barriga. Todo es tan hostil, la dificultad de hacer producir la tierra (más allá de los seres humanos). Las armas. Personaje de medias mojadas, un molestia constante. La hostilidad misma del lugar. La tierra, el hambre, el frío, la guerra.

Rodrigo: bajo los escombros. El olor, los pedazos, las mitades, lo áspero del escombro, de la tierra, del barro. La choza, no del refugio y de lo cómodo sino lo contrario, el ruido, el viento, la precariedad. El afuera, no poder ver, de abarcar y no poder. La necesidad de descripción insatisfecha.

¿Cómo se oculta un lugar? Granero abandonado, simulación. Lo que Enzo tiene, lo tiene en la barriga. La comida y la digestión. El problema no está en las emociones sino en la digestión “hacer de tripas corazón”.

Aparecen problemáticas:

·         En Enzo: resistencia a la materia, las armas, las tierras, la comida. La dimensión corporal vinculada con lo material. Corporalidad esculpida, grave, pesada. Se puede pensar en “la tierra y los ensueños de la voluntad” de Gastón Bachelard. Corporalidad no bruta, que sabe relacionarse con la materia, pero que no es bruto. Es un cuerpo que tiene un saber con la materia. Hay una ironía en Enzo: lugares materiales y lugares inmateriales. Si bien Enzo es pura materia se vincula con lo sagrado. Lo sagrado es indiscernible.

·         Zaida: tonificación y des-tonificación. Juego con la falta de tono y la reconstrucción del tono. El desierto cambia el modo de existencia de Zaida. Hay una secuencialidad de lugares en Zaida, se recorren espacios opuestos.

·         El Silencioso: el poder fluir en un espacio confortable, al que se siente habituado. No torpe y cuando va a la sombra, encuentra el arcón. Fluía entre los espacios, estar entre las sombras permite ver la miniatura de la materia. Materias orgánicas como el cuero, la madera. El fluir de la mano, poder fluir en el espacio de la sombra. No sé si confortable. Estar en el entre las fibras, el termómetro, estar observando y dando una medida de lo orgánico.

·         Boris: la contradicción. Es el que guía pero no puede ver, la ansiedad de la amplitud y la incomodidad de la choza. Hay algo ahí de la contradicción que se vincula con la dicción: la ansiedad como problemática. La ansiedad Enzo y también Boris. El ansioso está entre que ve y no ve, en relación con el futuro. Boris es una especie de Casandra, ya está viendo la masacre, el desastre. Boris siempre cuestiona el lugar en donde está. Lo incómodo. La interrogación sin posición aún.

Pensemos como crear el modo de estar en escena a partir de esos elementos textuales que aparecen: lo espacial, lo objetal, lo temporal.

Segundo ejercicio:

De a dos tratar de buscar las zonas de repercusión del otro. Intervenir la zona de reverberancia. Proponer también otras zonas desde donde trabajar. Buscar maneras de hacer sonar al otro, trabajar con la sonoridad del cuerpo del otro. Buscar intervenciones más fuertes y vigorosas para generar un despliegue vocal. Desconocimiento de la voz, exorcizar la voz mental que se tiene del texto. Escuchar la voz deformada para pensar cómo nos llega el texto.

Tercer ejercicio:

Pasada de las escenas uno y dos. No detenerse en las acciones pequeñas -como las de las piedritas. No trabajamos con apuntador; bancar el momento de la ausencia de memoria del texto. Buscar el texto en la memoria. Trabajar menos la escena y más la reacción frente al texto. Mantengámonos como en una física de la voz. Borrar intenciones a priori. Radicalizar en lo que pasa con el contacto con la voz. Recuperar lo que traemos, encontrar graduaciones. Disolver la base que traemos.

Boris: quitarle el envión a la voz y trabajar con el campo sonoro. Insistir sobre la física de la voz. La voz del otro llega y afecta mucho más a los cuerpos. Volver acústico todo el cuerpo afectivo de la voz del otro; puede tocar cualquier parte del texto.

El Silencioso: trabajar más sobre la las repercusiones del cuerpo. Trabajar el absorber. Hay que trabajar algo más desde el silencio. El silencioso que puede sonar. El embudo de todos los sonidos.

El tono de los cercanos es lo que nos afecta. En el tono circula la afectividad. Se activa la afectividad, por momentos la obra se deconstruye. Pero sí permite la escena conectarte con la afectividad de la escena: cuestiones sensibles indecibles.

Zaida: hay algo tan íntimo que se dificulta sacar la voz. Es alguien que hace mucho que está en silencio. En la intimidad es muy difícil decir las cosas. Es más sencillo decirle cosas a un desconocido que a un conocido, un cercano (psicólogo) ¿cómo resuelvo esa dificultad? Dejar que salga, empaquetar la voz, hay una manipulación: aquí hay una emanación. (Gadamer). Resueno, resueno y repercuto. Sorpresa como ejecutante. Lo que digo es para el espacio, para tocar al otro. No es una construcción formal que hago. Ver qué hace mi voz con el otro: punza, pega, acaricia. La voz como acto; reglas de producción.

Naty: Por primera vez era más el sonido, el modo, el tono que lo que se decía. Cómo sonaban las voces.

Rafa: me quedé con la idea de un ejercicio y me hacía recordar a grabar. Con la conciencia de estar grabando un disco. Provocar algo en el otro y me escucho. Seducir con la fisicalidad de la voz. Leonard cohen te llega primero con la voz.

Rodrigo: me costó destituirme. Con la materia del otro trabajar en algo más sucio. Una materia más heterogénea, menos homogénea. Contaminado, más desgranado, y afectado en la composición de su voz.

Probar traspasar los impulsos físicos a la voz. La puntuación: trabaja en el sentido de la dificultad de decir las cosas. Mucho punto: detenciones y nuevo comenzar. Es algo que trabajar, no algo que “respetar”. El punto te arma, te endurece.

Boris: trabajar graduaciones. Tu voz ya tiene mucho volumen. Buscamos un tono casi cinematográfico. Es sustraer y densificarlo todo. Tonos menores y medios tonos.  Susurros más de reunión y conspiración por momentos. Vulnerabilidad de las palabras, de las frases.

Zaida: buscar un modo de estar. Porque se está tan despojado. Esperar que devenga. Tratar de no poner juicio de valor, dejar que algo salga. Algo del orden del desmoronamiento. Buscar lo que emana, que te deja sin recursos. Inteligencia actoral de la escena, cómo desarrollar una inteligencia en la inminencia de la escena.

Enzo: terrífica la escena. Los estallidos menores de Enzo, hacen que se intensifique el terror. Construir la acusticidad de la escena, trabajar con un miniaturización de de la voz, como si estuviéramos trabajando para cine.