Sábado 10/09: luego de la pasada de las escenas 1 y 2
Segmentalizar para diferenciar cada momento. En Enzo es más fácil porque es más verborrágico. En Boris conviene desplazar al culpógeno y llevarlo hacia una posición más dura. Diferenciar la violencia de la contra-violencia. Para Boris lo que se está planteando no es una contra-violencia sino un redoble en la violencia. Hay una confusión con la causa. Boris tiene una posición ética en relación a la vida que lo lleva a discutir más con Enzo y con Zaida. La duda de Boris es ética y no de cagón. El quid de la obra es: ¿Qué entendemos por violencia?¿Qué se hace con el otro? Una cosa es una guerra defensiva o preventiva. Habría que tocar algo de la discusión de los dos tipos de violencia más allá de las resonancias afectivas.
Hay dos campos: no hay consenso, hay disparidad. Para Zaida y Enzo ha sido desterrada la maternidad, el fundamento de la vida, de la hospitalidad. Es terrible: no hay nada. ¿En qué punto la guerrilla se parece al odio que combate? Esta es una discusión muy argentina. Si se destierra la maternidad que nos acerca a una experiencia primaria solo queda una afirmación de la muerte, solo queda matar. Habría que llevarla por el lado de una discusión ética-política.
La palabra como un rompeviento. El miedo, el terror están en el campo de Enzo y Zaida ya que no tienen el fundamento de la hospitalidad. Boris, por su parte, no tiene miedo; hasta podría reírse. La imagen de Boris culpógeno no permite la ejecución de cosas a las que naturalmente atina Rodrigo.
Una cosa es defender la soberanía de una comunidad otra es lo que cometen Enzo y Zaida. Esto está operando desde el inicio pero se va esclareciendo a lo largo de la obra. Boris hace acto el axioma: sí a la vida. Con lo cual va a permitir dejar la melancolía que está en Zaida. Es interesante la dificultad en articular de Zaida. Enzo también tiene melancolía: congojas que no se permite pero si lo apretás llora.
“¿Dónde está tu fusil?” Para ambos el otro está meando fuera del tarro. Boris no debería pegarse al discurso de ellos porque para Boris la vida es un valor. Se pueden cagar a trompadas.
En Zaida los discursos podrían reverberar a lo largo, es un contra-coro estallado (no sumiso), es heroína, le está hablando a la comunidad humana; por momentos mirás al silencioso. Hablás con un coro: que el silencioso te permita hablar a la comunidad humana.
Enzo habla trazando en el espacio y en los otros, deforma. Calentar el banco y ver cómo despegar, como explotar. En el grito se reconfigura pero necesitamos esos momentos más naturalistas para poder contrastar.
¿Cómo utilizar al Silencioso?: tiene triple temporalidad (pte-pasdao.fut) estructura del advenimiento, tiempo trágico. Hicieron el relato del sueño como un susurro o secreto por el bochinche de la epilepsia. Su discurso es el de los gestos. Es un personaje ambiguo que hay que sostener ahí. Aunque ya exista, ustedes lo hacen existir, hacen referencia a él. Hay que sostener varias capas de sentido: el idiota de la familia, alguien superior… Es simbólico porque ellos lo toman como dios pero puede tener su autonomía. Ustedes le ponen la carga simbólica. En la obra no está resuelto quien es. Es como una madre pero lo toman como un padre, como la ley. Su real tiene que ver con una materialidad materna de hilvanar lo que pasa al bordar, remendar. El Silencioso se tiene que resolver en la escena cada vez. La existencia materna en él está negada porque en la obra lo está.
Fantasma que aparece con acciones. Sismógrafo emocional de la escena. Tiene que ser contradictorio. Es una respuesta de lo real. Es un blanco en escena porque pasa algo: se ríe; Enzo habla de muerte y cae fusilado. Tiene que ver qué hacer con eso, cómo reponerse y seguir pero con eso que les pasó. Por momentos niegan su existencia, por momentos lo hacen aparecer en la plegaria.
Escena 1, pasada 2
Tono más susurrado. Enlazar las palabras. Un discurso más ondular, más liviano todo (vuelve sobre la frase “¿No la querés?”)
El silencioso todavía no se sabe lo que hace.
El mar como una imagen para ablandar a Zaida.
Buscar acercarse más a Zaida de manera más progresiva. Temporalidad y desplazamiento hasta llegar a un contacto, una cercanía que la aloje.
Imprimirle otro tiempo a Enzo, un tiempo del afuera, de discutir, de la lucha; hay algo en el intercambio “el no fue”. Cuando ingresa Enzo se dinamiza la cuestión. No solo por la información que trae sino porque viene “el loco golpeador”. Es su casa, su espacio de dominio.
Boris presente pero sin temor. La respuesta de Zaida a la presencia de Enzo aunque es desfasada, no es indiferente. No es lo mismo que no esté, es un acontecimiento (está siendo arrastrada de su goce. Ella quiere morir).
Boris corta la queja de Enzo, esto importante para pensar el cambio de actitud. El cuerpo con más tensión y altura a la espera de la “pelea” con Enzo. Sabe que no fue y lo que eso significa.
Enzo esquizofonía (múltiples voces).
Puño de niño no se lo dice a propósito. Zaida pequeño ladrido, algo más sonoro que gestual. Zaida contraataca. Habría que ver que hace el silencioso. Boris aprovecha para acariciar a Zaida cuando esta cae por lo de “Niño”.
Enzo y Boris en discusión y distantes. Se mezcla la discusión política con la familiar.
La discusión: no permite que lo afectivo ingrese dentro de las problemáticas de la guerrilla. Reglamento interno de la guerrilla.
Zaida, expandir las reacciones que se van generando a partir de la discusión “matar niños” ¿cómo repercute? No es inmediato pero algo empieza a moverse.
Boris, pensar la réplicas de las discusión más como una especificación táctica de guerra.
Enzo, aureoleo con el argumento religioso. Construir un espacio de intimidad con Boris antes que un intento de que el silencioso no escuche; un espacio de negociación con Boris.
Cuando Boris dice que los va a guiar surge una amenaza “nunca llegamos tan lejos”.
Zaida, montar el último parlamento al de Enzo, después de la mordida.
Enzo le da a Zaida una demostración de afecto: ternura luego de empujarla al odio. Carácter esquizoide de ciertos líderes. Darle más tiempo a todo lo gestual “rara ternura”, crítica a la caricia: compara el puño con la caricia. Como un insulto a Boris, todo el gesto se lo hace a Boris.
Otra estrategia argumentativa además de la religiosa, es la dimensión del exemplum : cómo Zaida se atreve y él no.
Domingo 11/09: lectura de la escena 2
Ya hicimos en encuentros anteriores puestas en abismo a partir del reconocimiento del espacio a los que hace referencia el texto, también buscamos marcas temporales. Quedó pendiente lo objetal: partes del cuerpo, utensilios, animales. Esto compone algo así como una carnicería.
Cómo se activan partes del cuerpo que antes estaban en suspenso. Lo infernal empieza a finales de la escena 1. En la escena 2 comienza algo de la herida, el regodearse, la virulencia. Zaida se despierta y su virulencia es superior. Si la escena 1 es una arenga de Enzo al combate con Zaida y Boris, la escena 2 sería los desastres de la guerra (serie de F. de Goya). Hay algo de la pintura, el nombramiento de los objetos, una conciencia plástica sobre la obra. La herida como un lugar donde entrar y desde el cual hablar. Algo de la visibilización del actor, la dificultad del actor tiene que estar ahí, le viene bien, hay una cualidad descarnada que nos sirve. Mantener la escena en su dificultad de hacerla más allá de crearle su expresión; cuando deja de ser una dificultad buscar permanentemente. Vivir transitando esos desequilibrios. Al trabajar con la trascendencia es material que no se acaba, el odio, la ternura es materia modulable. El texto como una herida abierta. No fijar sentidos, más bien deslizarlos o sedimentarlos. Atender a qué nuevos sentidos se van adosando. Ver qué se acopla, no higienizar sino hacerse cargo de esas adherencias. El texto nunca deja de abrirse a la vez que es un límite, es teatro clásico. Las didascalias hacen todo un sistema a contrapelo de lo que se dice, es un desafío actuarlas sin caer en lo ridículo.
El “campo imaginado” es el relato que el héroe realiza de la guerra: pinta un cuadro en el que su subjetividad está comprometida pero al mismo tiempo tiene la tarea de hacer aparecer ese cuadro ante el otro. El caso del mensajero no implica compromiso de su subjetividad. En contraposición cuando el Che le habla al ERP les dice “Bueno, aquí están: ustedes aceptaron unirse a esto y ahora tenemos que preparar todo, pero a partir de ahora consideren que están muertos. Aquí la única certeza es la muerte; tal vez algunos sobrevivan, pero consideren que a partir de ahora viven de prestado.” (Acerca de la derrota y de los vencidos) (Perón, entre la sangre y el tiempo) Rozitchner.
Tres lógicas de la guerrilla que Rozitchner critica:
1)Devaluar la propia vida, 2)en la contra-violencia no se dan cuenta de que hay un cambio cualitativo, 3)las disimetrías de las fuerzas exige colectividad de rebeldes y mantener el valor vida. Es el punto de partida de la eficacia ética: no confundir al enemigo. Masetti dice que hay que matar a dos compañeros por traidores y Jouvé, quien cuestiona ese exceso es designado como el ejecutor de las muertes. Boris dice que no es el enemigo “guarda tus energías para el enemigo”. El enemigo es como una cosa que cae, cosificarlo para poder darle la muerte.
El campo imaginado que construyen entre los tres le arman el cuadro al espectador, se lo hacen ver.
Fantasías de la muerte como algo placentero (mieles, aceites, mujeres), reimaginación de la muerte, puesta en valor de la muerte.
El silencioso como un Perón viejo, se endilga que sea el jefe. Lo que vale es la subjetividad del jefe; su subjetividad es implacable porque se somete el mismo a la ley de mandarse al muere. Luego con algunas traiciones el jefe se debilita porque no sigue la ley. Rozitchner mediante el fundamento de la maternidad desarrolla una teoría política.
Es raro cuando Enzo se va, no queda claro: ¿Un pase de matarlo por ser su hermano? Está la potencia simbólica de ese acto; La obediencia debida. Ni siquiera hay un juicio. Los núcleos de sentido ambiguos que aparecen sin resolver luego se retoman, eso es clásico del relato novelístico o cinematográfico. No perdamos el suspenso.
El Silencioso cose porque se viene algo. Boris se mete con el jefe (el paraíso como un prostíbulo celestial). Le suponen al silencioso que el imagino los desastres de la guerra. También está presente el tema religioso: se cree en un paraíso y en un infierno.
El monólogo de Zaida es magistral. Es medio cornisa, hay que abismarse. Hay algo de un impasse: los niños y los viejos son los últimos tabúes de la experiencia contemporánea. Candela tal vez sea un acontecimiento que transforme el imaginario contemporáneo argentino. Este monólogo es un abismo que bordea la ideología, un callejón sin salida. Por eso propongo una amplificación, una mayor reverberación, un tráfico de voces. Es meterse en un impasse, casi como actuar en un valle; hay algo del retumbar de tu voz que lo podés usar. Hay cortes también (por ejemplo la vida sexual de Enzo). Gambaro escribe literatura para niños y después escribe esto como si se diera algo medio esquizofrénico “Los niños son un mito, hay que eliminar la natalidad”. Esto no hay que juzgarlo, es un procedimiento, es meterse en zonas oscuras del imaginario humano, es atreverse a meterse en la herida y ver cómo resueno. Si hablara el mundo que destituyó el fundamento hospitalario de la maternidad, ¿cómo hablaría? ¿Cómo hablaría Masetti desde la culpa?
Otro procedimiento de Gambaro es la mujer que hace el hombre y lo supera.
Cuando Freud se mete con el incesto empieza a desmontar todas las relaciones sociales. Meterse con un tabú es meterse con una estructuración social.
